Надо назвать имя того человека, который впервые обнаружил в одесском архиве партитуру Двадцать первой симфонии Овсянико-Куликовского. Это в своем роде подвижник, скромный музыкальный труженик, скрипач, педагог, аранжировщик Михаил Эммануилович Гольдштейн. И история того, как партитура попала в его руки, заслуживает отдельного внимательного рассмотрения.

Во всех своих автобиографиях Миша Гольдштейн всегда указывал, что он моложе советской власти ровно на один день, то есть появился на свет, разумеется в Одессе, 8 ноября 1917 года. Миша доводится старшим братом другому Гольдштейну, куда более знаменитому, — Борису, вернее сказать, Бусе Гольдштейну. Тому самому — лауреату, вундеркинду, виртуозу-скрипачу, кумиру 1930-х годов, который как никто играл фа-диез-минорный Концерт Венявского и т. д. и т. п. Возможно, Миша не был так удачлив, как его младший брат, возможно, он даже и не умел так виртуозно, роскошно и шикарно играть на скрипке (хотя кто знает?), но живостью характера, живостью ума, широтой музыкального кругозора он превосходил очень многих своих сверстников.

С 1946 года, сделав некоторый круг, который потом окажется всего лишь малым кругом его жизни и его мытарств, Миша снова оказывается в родном городе, в Одессе. И здесь его музыкантские усилия регулярно, с завидной периодичностью наталкиваются на ту реакцию, которая на современном русском языке называется «фейсом об тейбл», то есть лицом о твердую деревянную поверхность. Когда это происходит не первый, не второй, а уже энный раз, то тут…

А вот сейчас, дорогие друзья, остановимся на минуточку, чтобы между нами не осталось никаких недоразумений и недомолвок. Как разумные люди, мы одинаково хорошо понимаем, что для того, чтобы принимать мудрые, взвешенные решения о художественной или репертуарной политике, чтобы красиво расставить в нужном порядке десять-двадцать дежурных комплиментов: великий, выдающийся, гениальный, талантливый, способный, одаренный и т. д., чтобы льстиво и восторженно рассуждать о свободно льющихся мелодиях, о выдающемся вкладе кого-нибудь во что-нибудь, совершенно не обязательно в музыке разбираться… Мы это хорошо понимаем, не так ли? Отлично. А теперь посмотрим, что было дальше.

После очередной композиторской неудачи Мишу Гольдштейна утешали его друзья, и один из них сказал: «Ну докажи ты им, что они ничего в музыке не смыслят». Им — это как раз тем, кто под неубедительными предлогами, но очень твердыми голосами разворачивали Мишины сочинения и говорили: «Вы талантливый человек, но эти сочинения никуда не пойдут, потому что…» и все, дальше ничего не объясняли. Как доказать? «А напиши-ка ты, — сказали Гольдштейну, — симфонию в украинском стиле, на украинские народные темы, оркеструй ее под Моцарта или что-нибудь в этом роде, там под конец XVIII — начало XIX века, и утрешь им нос!» Ну хорошо, посмеялись и забыли.

Миша был человек отходчивый, что называется, физиологический оптимист, но идея все-таки осталась. И ведь больше того, в том же самом разговоре друзья Гольдштейна, которые хорошо знали украинскую историю и литературу, как и подсказали ему имя возможного автора симфонии на украинские темы. Симфонии, в которой, конечно же, воплотятся все чаяния и надежды тех самых «музыковедов в штатском» которые ничего не смыслят в музыке. А что, если этим автором будет какой-нибудь сумасшедший помещик-графоман, который, вдоволь наигравшись в свой крепостной оркестр, взял да и действительно подарил его Одесскому оперному театру? Это мы с вами понимаем, что с точки зрения человеческого здравого смысла вот так взять и подарить живых людей, как китайский сервиз, — это дикость, рабство, гримасы крепостного права. С точки зрения тех самых музыковедов, это, наоборот, высший творческий подвиг со всеми вытекающими из него последствиями. Более того, придумали даже имя этому человеку. Он мог бы быть, например, дедушкой одного весьма известного в начале XX века (теперь, правда, совершенно забытого) крупного литератора Дмитрия Николаевича Овсянникова-Куликовского. Пришлось чуть-чуть изменить фамилию и превратить его в Овсянико-Куликовского (кстати, и в таком виде фамилия совершенно не украинская и совершенно не аристократическая).

Дмитрий Николаевич Овсянников-Куликовский писал крупные труды по истории русской литературы, очень дурно отзывался об интеллигенции, считал, что это буквально нарыв на теле народном и т. д. У него вполне мог бы быть дедушка. Отлично! Но решающим вкладом в эту историю оказалось вмешательство другого человека, который при том разговоре не присутствовал. В те времена в Одессу довольно часто наезжал композитор Исаак Дунаевский. Он был хорошо знаком с Мишей (Дунаевский тоже скрипач по первой профессии), и вот он, услышав об этой затее, начал Мишу убеждать: «Да ведь нет ничего легче, чем написать симфонию в стиле XVIII века. Вот, смотри…» И наиграл Мише на рояле очень красивую мелодию очевидно украинского происхождения — буквально готовая народная песня. Миша спрашивает: «Что это?» — «Потом узнаешь!» Потом оказалось, что это песня Ой, цветет калина в поле у ручья из музыки к еще тогда не вышедшему на экраны фильму Кубанские казаки. Здесь Миша до конца дней своих остался в легком недоумении: то ли это действительно народная песня, то ли это музыка Дунаевского (как и было написано потом в изданных нотах), но стилизованная под народную песню. Факт тот, что Миша эту тему взял, во избежание неприятностей и недоразумений с цитированием изменил в ней ровно одну ноту и вставил ее в свой нехитрый танец для симфонического оркестра под названием Казачок, с чего все и началось.

Стало быть, вы утверждаете, что создает музыку народ, а композиторы ее лишь аранжируют? У вас это изречение за подписью «Михаил Глинка» везде записано аршинными буквами? Извольте получить!

Что же было дальше? Миша Гольдштейн быстро дописывает к этому самому Казачку еще три части и готовую, с едва просохшими чернилами рукопись несет прямо к художественному руководителю Одесской филармонии товарищу Казневскому. И тут совпадение: Казневскому буквально завтра-послезавтра уезжать в Киев на повышение — он должен был заступить на новый ответственный пост в Комитете по делам искусств УССР, в его музыкальном департаменте. Казневский хватается за это открытие, даже не задает Гольдштейну вопросов из серии «где взял». Он же понимает, что в Киев новой метле надо сразу мести чисто, надо сразу предъявить нечто такое — народное, державное, патриотическое, настоящее, чтобы все понимали, с кем имеют дело.

Буквально в течение полугода новую симфонию Овсянико-Куликовского, мифического сумасшедшего помещика-графомана, начинают исполнять лучшие оркестры УССР, затем лучшие оркестры Союза ССР. В 1954 году ее записывает на пластинку заслуженный коллектив республики оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. В советских энциклопедических словарях появляются статьи о выдающемся композиторе Овсянико-Куликовском. Все идет просто замечательно: триумфальное шествие этой партитуры по Советскому Союзу закончено. Дальше — только выход на мировой уровень.

А тем временем с Михаила Гольдштейна все настойчивее начинают требовать оригинал партитуры бесценной симфонии, которую он обнаружил в одесском архиве. Где ноты? Покажите! Все чаще в Одессе появляются пытливые музыковеды, которым необходимо написать новые и новые красивые статьи, монографии об отце и основоположнике украинской симфонии. Один из них, Валериан Данилович Довженко, действительно начал писать целую книгу об Овсянико-Куликовском. Гольдштейн же с самого начала был абсолютно уверен, что его шутка, его подделка будет разоблачена немедленно. В симфонии Овсянико-Куликовского (будем ее все же так называть) имеется ряд грубейших ошибок, очевидных ляпов, там белыми нитками шито, что в XIX веке такое написано быть не могло. Трубы и валторны играли в начале так, как будто это инструменты джаз-оркестра, они не могли так играть в XIX веке. Поэтому Гольдштейну в чистовой партитуре, которую он отнес в филармонию, пришлось буквально заклеивать казеиновым клеем некоторые фрагменты этих инструментальных партий, чтобы написать что-то похожее на возможности этих инструментов в начале XIX века. Кроме того, все классические менуэты всех симфоний, написанных в конце XVIII — начале XIX веков, начинаются с затакта — это железный закон французского танца менуэт. У Миши Гольдштейна менуэт начинается прямо в долю, на «раз».