Было это так. В городе Вальядолиде на одном из местных вечеров (это был вечер в одной из семей) он услышал игру гитариста. Имя и фамилию этого человека мы знаем совершенно точно. И если подходить к делу по-современному, то этого гитариста надо было бы указывать в соавторстве с Михаилом Ивановичем Глинкой, но об этом после. Звали гитариста Феликс, фамилия Кастильо, он был сыном одного из известных в Вальядолиде купцов-негоциантов. Именно он наиграл на гитаре хоту с многочисленными вариациями, которую Глинка, по его собственным словам, очень цепко удержал в памяти со всеми деталями, чтобы уже потом, по приезде в Мадрид, сделать из этого материала Блестящее каприччио. Потом, по совету князя Одоевского, это произведение переименовали в Арагонскую хоту, и под этим именем оно так и осталось в истории. Любопытно, что когда эта музыка (Глинка, правда, этого уже не застал) бумерангом вернулась из России в Испанию, то и обыкновенные слушатели, и профессиональные музыканты совершенно отказывались верить, что она написана не испанцем. Для них это звучало — и звучит до сих пор — как абсолютно подлинная, «родная» испанская хота, которая просто почему-то положена на классический состав оркестра. Кстати, в те времена в Испании был еще жив старинный обычай провожать человека в последний путь хотой. Знал ли об этом русский классик?

В соавторах у Глинки оказалось очень много разного народу, причем очень пестрого и не особенно респектабельного. Например, один погонщик мулов из Мадрида, причем безымянный — мы так и не узнаем имени человека, который вошел в историю русской музыки. Глинка говорил, что испанец к нему часто захаживал и что-то напевал. Еще были какие-то люди в Мадриде, которые напели ему пару ламанчских напевов, и эта музыка без больших изменений вошла во вторую испанскую увертюру Глинки: сначала она называлась Воспоминание о Кастилии, а потом длиннее и красивее — Воспоминание о летней ночи в Мадриде. Еще не раз промелькнут по страницам его Записок какие-то цыганки, которые для него плясали. Особенно его поразил один цыган: плясал, говорит, замечательно, зажигательно… но уж слишком непристойно.

Записи одной и той же песни, сделанные Глинкой от разных людей, иногда выглядят просто как разная музыка. Но Глинка приводит их к какому-то общему знаменателю, он пытается найти тот общий корень, который там, по его убеждению, должен быть: раз музыка народная, значит, у нее должен быть единый корень. Вот это — в переосмыслении советских музыковедов и на языке доктрины социалистического реализма и называется «принцип народности в искусстве». Именно под этот принцип и подогнана задним числом известная фраза о том, что музыку создает народ, а композиторы — лишь аранжировщики.

Записанные рукой Глинки песни, как правило, одноголосные — это одна-единственная нотная строчка, очень часто с подписанными под ней испанскими словами — Глинка писал их так, как слышал. Любопытно, что ни реальный ритм — переменчивый, сложный и живой, ни гармония в эту запись или не попадают, или остаются между строк. В строку не пишется и главное «лыко» — все то, что составляет прелесть музыки, ее аромат, ее звучание в живом воздухе, в живом контексте реальной жизни. Это тоже к вопросу о принципе народности: берется подлинная мелодия, а под нее подгоняются (как это называется у иных музыкантов) правильные «столбы», то есть стройная классическая гармония. Именно такая гармония, какой она должна быть согласно учебнику, — а не такая, как она есть на самом деле.

Очень нежно и забавно Глинка отзывается о фламенко — о том, что он слышал на юге Испании. Певцы, говорит, заливались «в восточном роде», и ощущение было такое, как будто вы слышите три ритма одновременно, то есть у певцов свой ритм, у гитаристов свой, а у танцоров свой. И как-то они так мило уживаются, друг другу не очень мешая.

Была еще одна дама, от которой Глинка тоже многое записал, причем предоставленные ею данные пошли в дело, в композиторский процесс. Звали ее Долорес Гарсия, родом она из Гранады, но главный интерес здесь не в записях музыки. Открываем Записки и читаем: «Дон Франциско по моему желанию отыскал миловидную андалузку, которая славилась пением народных песен. Ей было лет 20, она была небольшого роста, интересной физиономии, сложения крепкого. Ножка же ее была детская, голос очень приятный. Не без хлопот и опасностей поладил я с нею; наконец решился вывезти ее в Мадрид, что также обошлось не без затруднений». И дальше начинается классическая история из области русского крепостного права.

С дамой ведь как следует обращаться — либо преклоняться перед ней, если она благородна, прекрасна, недоступна, либо… как с живой игрушкой. Эту Лолю (Глинка называл Долорес Гарсия «Лолей») вывозят в Мадрид, и дальше — следующая вполне исчерпывающая фраза: «Трудно мне было с моей подругой первое время, она часто бывала со мной у своих приятельниц-гранадинок, и нет сомнения, что они ее сбивали с толку. К счастью, все они выехали из Мадрида, тогда Лоля видимо изменилась, и последнее время мы жили с ней душа в душу. Несмотря на это, однако же, я видел ясно, что из нее артистки никогда не выйдет, и потому решился отправить ее обратно к матери, что и исполнил в июне 1846 года». Что ж, живые игрушки либо ломают, либо выбрасывают…

Еще одно приватное знакомство, которое Глинка сделал в Мадриде. Описано в его Записках это так: «…Дон Хосе Альварес познакомил меня с земляком своим Доном Педро Фернандесом, который приехал из Палентии для усовершенствования себя в музыке». Дело было в мае 1846 года — второго года пребывания Глинки в Испании. «Дон Педро изредка навещал меня, когда еще была со мною Лоля. Когда же она уехала и он заметил, что я грустил, он стал ежедневно навещать меня… <…> Дон Педро твердил этюды Крамера под моим руководством». Это естественно, ведь дон Педро хотел научиться серьезно играть, а Глинка мог ему помочь. Но обернулось все это совсем неожиданно.

В качестве живого вещественного доказательства испанской «одиссеи» Глинки дон Педро Фернандес уехал в Россию. Это тоже типично барская привычка: из дальних стран надо обязательно привезти с собой что-нибудь живое — хоть кошку персидскую, хоть комнатную собачку, хоть какого-нибудь турчонка, арапчонка, казачка, — неважно. Если не привезти, то не поверят, — несолидно. И они жили душа в душу почти десять лет после этого — и в Варшаве, и в Петербурге, и в имении Глинки в Смоленской губернии, причем дон Педро состоял при Михаиле Ивановиче в трех должностях одновременно. Он был нечто среднее между другом, секретарем и камердинером. Но если бы Глинка все-таки мог относиться к дону Педро как к себе равному, то, видимо, это не закончилось бы так, как оно на самом деле закончилось: все-таки насильно мил не будешь. В 1855 году, за два года до смерти Михаила Ивановича, обнаружили, что дон Педро исчез. Причем он прихватил с собой много интересного и ценного — а среди прочего еще и испанский дневник Глинки, которого с тех пор и по сию пору так никто больше и не видел.

Во многих советских биографиях Глинки, которые густо крыты сусальным золотом, описывается один его разговор, имевший место в Париже. Это диалог с Джакомо Мейербером — самым популярным оперным композитором XIX века, создателем большой оперы и ее олигархом. Причем описывается это событие, что называется, «тенденциозно»: Мейербер во всех этих биографиях очень плохой, потому что он якобы все время озабочен умножением собственной и без того гигантской славы. Вот он обращается к Глинке примерно так: мсье Глинка, мы очень хорошо знакомы с вашей работой, мы относимся к вам с большим интересом, мы следим за тем, что вы пишете. Но почему мы знаем вас только по имени, почему мы не знаем вашей музыки, где бы нам ее достать? На что Глинка, как написано в тех же сусальных биографиях, «с колоссальным чувством собственного достоинства» ответил олигарху большой оперы, что не имеет привычки сам заниматься распространением своих сочинений. Вот и поговорили… Что это — достоинство или просто барство? Кто будет вместо автора заниматься его сочинениями? Дядька? Дон Педро? Лоля? Государь император Николай Павлович? И есть наиболее вероятный финал, который, конечно, в сусальных биографиях не описан. Ну и зря, — должен был бы ответить Мейербер.