Пьеса будет поставлена в Париже в 1872 году, но на самом деле это не что иное, как генеральная репетиция к следующей, главной истории, что тремя годами позже обессмертит имя Бизе, хотя и обойдется ему по самой дорогой, нереально высокой цене. История будет называться Кармен, и здесь уже все готово к ее трагической развязке. Обе истории заканчиваются практически одинаково. Среди ослепительно яркого народного праздника сводятся счеты с жизнью, поскольку тот узел, что в ходе драмы завязался, и музыкальный, и человеческий, и драматический, по-другому распутать невозможно, можно только разрубить. Кармен обойдется Бизе очень дорого. Он заплатит за нее жизнью. Но после нее все забудут о нем как о подмастерье. Он так и останется мастером.

Рихард Вагнер

Еще раз о «грязных технологиях»

Как только начинаются серьезные разговоры об оперном искусстве, у всякого, кто слышит эти разговоры со стороны, возникает стойкое ощущение, что он присутствует при диалоге экономистов, обсуждающих какое-то безнадежно запущенное и разоренное хозяйство. Всякий, кто предлагает хоть какой-то выход из трудного положения, сразу называется реформатором, хотя что именно требует реформирования, из какой беды нужно искать выход — неясно. У иных даже закрадываются подозрения, не является ли эта вечная сага следствием каких-то неустранимых внутренних дефектов оперы как жанра… Но оставим на время подозрительность.

Вильгельм Рихард Вагнер тоже, разумеется, считается реформатором оперы, более того — одним из главных. В этом сходятся между собой все знатоки, даже если они ни в чем другом не готовы друг с другом согласиться. Что он в действительности совершил на этом поприще — вопрос, который немедленно вызывает новые вопросы, куда более многочисленные, куда более тяжелые. Например, почему все тоталитарные режимы века двадцатого так любят вызывать патриотический подъем среди своих граждан именно музыкой Вагнера? Почему те, кто творят черные, кровавые и страшные дела руками других людей, всегда используют именно музыку Вагнера в качестве сильнодействующей анестезии, то есть обезболивающего средства? Почему именно с музыкой Вагнера связаны самые позорные, отвратительные, мерзкие истории — нацизм, этнические чистки, партийные съезды НСДАП в Нюрнберге, чернорубашечники и т. д.? Скомпрометировать можно любого классика, и это не так уж и трудно, но почему именно на Вагнера история каждый раз выдает нам компромат таким огромным и страшным списком? Чтобы на этот вопрос ответить, нужно, вероятно, спросить у самого Рихарда Вагнера, а не у тех, кто за него горой, и не у тех, кто против него. Спросим же у самого Вагнера.

А для этого недостаточно просто прочесть в энциклопедии три строчки, где, конечно же, написано, что Вильгельм Рихард Вагнер — величайший оперный композитор. Если бы самого Вагнера спросили, то из этих трех слов только одно он признал бы безоговорочно правдивым — слово «величайший», потому что всегда был о себе только такого мнения. Вот «оперный» и «композитор» — это, с его собственной точки зрения, чистейшее вранье. Опера — это безобразие, и Вагнер в этом был убежден всю жизнь. Он фанатично требовал срыть до основания, уничтожить, запретить оперные театры как рассадники порока и бездуховности. Собственно, даже не сами театры, а гнусное зрелище итальянской оперы, которое он ненавидел и даже запрещал называть свои сочинения операми. Почему? Опера, на его взгляд, это такое место, куда люди ходят послушать «музычку» и развлечься. Они обращают внимание на интересные арии, на высокие ноты певцов, красивые мотивчики и при этом совершенно не следят за действием, иногда хмыкают между ариями, аплодируют, кричат «браво», вообще ведут себя крайне развязно и возмутительно.

Его сочинения — это музыкальные драмы, забудьте слово «опера». Дальше, кто вам вообще сказал, что Вагнер — композитор? Опять энциклопедия? В Полном собрании его сочинений 16 томов партитур (они действительно записаны нотами, но это еще ни о чем не говорит) и 17 томов литературных трудов — это книги, не считая переписки и собственно либретто, то есть тексты, на которые Вагнер писал музыку. А к своим музыкальным драмам тексты он всегда, естественно, сочинял сам.

Если бы ему сказали, что он композитор, он, естественно, обиделся бы. Потому что на самом деле музыка находится далеко не на первых ролях среди всех тех вещей, которыми он занимается: он — поэт, драматург, демиург — как угодно. В своих собственных глазах он — создатель огромного «всеобщего произведения искусства», это так и называется по-немецки одним длинным словом «Gesamtkunstwerk». Если бы вагнеровская идея осуществилась, то все остальные искусства немецкому народу были бы просто и даром не нужны. Зачем? Все уже есть, все уже сказано. Нужно собираться, внимать и благоговеть. Поэтому если вы называете Вагнера оперным композитором и, главное, если вы слушаете просто красивую симфоническую или вокальную музыку, не обращая внимания на то, что происходит в этот момент на сцене, что написано у него в тексте, — вы как минимум не правы. Вы нарушаете самое первое и самое важное правило, которое сам же Вагнер для себя и установил, вы просто плюете на это правило. Ему бы это не понравилось.

Миром правят идеи, а не ноты или гармонии — это всем известно. В каждом следующем шедевре Рихард Вагнер обязательно вводит какую-нибудь новую технологию внушения своих идей. И надо сказать, что эти технологии почти никогда не повторяются. В каждой из них привычные оперные персонажи меняют свой облик практически до полной неузнаваемости, как в кривом зеркале. Вот, например, знаменитая история, обошедшая в свое время все первые полосы немецких газет. Лоэнгрин — опера о светловолосом и голубоглазом рыцаре. Он на лебеде приезжает на сцену и спустя четыре часа на лебеде же ее и покидает. Тенор, поющий титульного персонажа, это, казалось бы, нормальный первый любовник — естественно, в опере не может не быть первого героя-любовника, это очевидно. Но Вагнер превращает его в настоящего сверхчеловека.

Собственно, Лоэнгрин — это и есть первый супермен во всем мировом искусстве, если мерить его мерками нового европейского оперного искусства. Он спасает героиню от смерти, но взамен требует, чтобы ему не задавали никаких вопросов, слепо, безоговорочно подчиняясь и повинуясь. Как только Лоэнгрину задают простые вопросы (кто он, откуда и как его зовут), тут же выясняется, что жалкие, ничтожные люди не оправдали его доверия, они не дотянули до уровня сверхчеловека, и несостоявшийся спаситель покидает сцену — и героиню, которая, конечно же, этого не переживет. Но взамен он в самую последнюю минуту oперы приводит нового правителя-тирана. И можно только догадываться, что будет, когда наступит эра этого сверхчеловека. На самом деле Лоэнгрин — это не что иное, как попытка заменить знаменитого спасителя, распятого на кресте, Иисуса из Назарета «нашим», стопроцентно немецким, арийским, а стало быть, светловолосым и голубоглазым спасителем, который когда придет, то мало не покажется.

Еще одна технология была блестяще отработана Рихардом Вагнером в Тристане и Изольде. Ею заслушивались, от нее сходили с ума — и до сих пор некоторые сходят с ума от этой музыки и от этого действия. Но, как правило, публика терпеливо поглощает этот шедевр, почему-то не разбирая слов. И не особенно разбираясь в череде оперных событий. А ведь для чего-то нужны были все эти длиннейшие и сладчайшие гармонические изыски, блуждающие сумерки любовных дуэтов, «тристановы аккорды»… Что-то же Вагнер хотел этим сказать, причем у него в нотах аккуратно написано, что именно.

Два человека любят друг друга. Любят безумно и обреченно. Однако вместо того, чтобы делать именно то, что они хотят (то есть быть вместе), они сначала примерно час обсуждают смерть и ночь (этот любовный дуэт занимает практически все второе действие), затем в третьем действии Тристан в течение часа лежит, умирая на берегу, дожидается наконец прибытия корабля Изольды, умирает непосредственно у нее на руках, после чего Изольда объясняется в любви уже мертвому Тристану и в порыве высшего самоотречения испускает дух. И все вроде бы счастливы. Наступает то самое просветление, которое называется по-гречески словом «катарсис» — то есть очищение состраданием и страхом. (В этом смысле слово «катарсис» употреблял небезызвестный Аристотель, хотя дословно оно может переводиться и гораздо конкретнее: очистительная клизма.) Однако Вагнер не был бы Вагнером, если бы не проявил здесь, как и везде, одно из главных свойств своего характера.