Но если нельзя продать принадлежащие музею избыточные картины, то почему не отдать их кому-нибудь в аренду? Произведения искусства — значительная часть музейного капитала. Ценность этого капитала определяется рыночной ценой картин. При процентной ставке 5% картина стоимостью 2 миллиона долларов, которая хранится в подвале, представляет собой упущенную выгоду (то, что вы могли бы заработать, вложив деньги во что-нибудь другое) и 100 тысяч долларов в год. Эту упущенную прибыль можно превратить в реальный доход в 100 тысяч долларов в год, если сдать картину в аренду другому музею или частному коллекционеру. У любого серьезного музея в запасниках лежат картины на сотни миллионов долларов, а многие новые музеи — особенно иностранные — готовы, пока не создадут собственные коллекции, брать произведения искусства в аренду.

Вообще аренда музейных экспонатов — известная практика; как правило, подобные сделки не афишируются. Одно из немногих исключений — трехлетнее соглашение 2006 года между Лувром и Художественным музеем Атланты (штат Джорджия) о предоставлении 180 картин для серии выставок в обмен на 6,4 миллиона долларов — безумно выгодная для Атланты сделка, позволившая многократно увеличить посещаемость музея и сборы. Еще одно, 2007 года, — согласие Лувра временно предоставить свой бренд и 300 экспонатов новому музею Лувр Абу-Даби; имя предоставляется на 20 лет, произведения — на пять. Абу-Даби заплатил 400 миллионов евро за имя, 25 миллионов евро на текущий ремонт в парижском музее и еще 575 миллионов евро за аренду произведений искусства, несколько специализированных выставок и будущие консультации по поводу новых приобретений. Поразительно: здание музея в Абу-Даби обошлось в 115 миллионов долларов, а бренд Лувра — в 400 миллионов евро. Такова экономика арт-брендинга. Но есть и другая точка зрения. Более философский взгляд на эту сделку высказал Жан-Рене Габори, бывший главный куратор Лувра: «Можно экспортировать Диснейленд, построив множество точно таких же по всему миру, но нельзя скопировать Лувр. Что это, музей или франчайзинговый бренд?»

Очень значительна ценность хранящихся под замком неприкосновенных произведений искусства. Стоимость этих сокровищ — музейная тайна. Уже многие годы контрольные органы США и Великобритании пытаются добиться от музеев, чтобы те указывали в балансе стоимость своих коллекций. Директора музеев отказываются на том основании, что публикация истинной стоимости коллекции даст понять возможным донорам, что музей не нуждается в благотворительной помощи; чтобы приобретать новые произведения, достаточно просто продавать или сдавать в аренду, часть фондов.

И еще один вопрос, также имеющий отношение к проблеме определения ценности искусства. Как музей должен хранить современное искусство? Если пылесос Джеффа Кунса или таблетки Дэмиена Херста со временем потеряют вид или испортятся, может ли коллекционер или куратор пойти в ближайший универмаг и заменить объект, как сделал сам Херст с разлагающейся акулой? Обязан ли коллекционер сообщить о произведенной замене? Что делать куратору с «ТВ-Буддой» (1974) работы художника Пэк Нам Чжуна, корейца по происхождению? Будда в этой инсталляции неотрывно смотрит на экран телевизора, показывающего его собственное изображение. Телевизор устарел, для ремонта необходима электронно-лучевая трубка, которые нигде в мире уже не выпускаются. Можно ли заменить телевизор на плазменный с плоским экраном?

Если значение имеет лишь намерение художника, то стоит ли подвергать произведения искусства риску и перевозить их с места на место? Кураторы выставки 2007 года «Искусство в Америке», организованной Музеем Гуггенхайма в Шанхайском музее современного искусства, показали там, в частности, скульптуру Феликса Гонсалеса-Торреса «Без названия (Общественное мнение)» (1991) с черными лакричными леденцами. Эта скульптура представляла собой 700 фунтов штучных леденцов в целлофановых обертках, сваленных в кучу в углу галереи; предполагалось, что зрители разберут леденцы и съедят их. Вообще, Гонсалес-Торрес всегда использует настоящие лакричные леденцы производства чикагской кондитерской фирмы Peerless. Для шанхайского шоу, однако, Гуггенхайм приобрел леденцы на месте; оригинал скульптуры остался в США.

Бертон и Эмили Тремейн, подарив значительную часть своей коллекции музеям, обнаружили еще одну интересную связь между искусством и деньгами. Когда они просто дарили произведение музею, оно, как правило, оседало в запасниках. Но стоило продать картину музею — пусть даже гораздо дешевле рыночной цены, — и ее тут же вывешивали на видном месте и начинали рекламировать. Эмили Тремейн решила, что кураторы больше всего ценят те экспонаты, ради которых им пришлось расстаться со значительной частью средств, выделенных на приобретение новых произведений. Кроме того, купленное по высокой цене произведение легче продвигать, потому что, как это было с Климтом за 135 миллионов долларов, цена подается зрителям как эквивалент ценности.

Оценка произведений современного искусства

На примере продажи «Трех этюдов к автопортрету». Фрэнсиса Бэкона мы уже рассмотрели факторы, которые аукционный дом принимает во внимание, определял оценочную стоимость произведения. Но как оценивают его дилеры? Большинство из них неохотно говорят об этом? Как и само слово «дилер», обсуждение процесса оценки делает торговлю произведениями искусства слишком похожей на обычную коммерцию. Стоило мне поднять в разговоре тему оценки, и беседа тут же сворачивала на другие роли дилера: как он помогает клиентам разобраться в современном искусстве, как помогает художникам обрести известность, как обеспечивает им финансовую и эмоциональную поддержку. Да, конечно, одновременно с этим деньги переходят из рук в руки, но дилер всегда делает вид, что цена не имеет значения. Цена — всего лишь часть необходимого процесса вознаграждения художника и дилера.

Брендовые дилеры идут дальше: они видят себя не в роли продавцов, а в роли своего рода покровителей, кураторов полукоммерческих музеев. Именно дилеры знакомят настоящие музеи и коллекционеров с работами художника, иногда организуют непродажные выставки — как сделал Гагосян с работами Фрэнсиса Бэкона — и издают каталоги. Организация пространства любой галереи только подчеркивает эту разницу между искусством и коммерцией. Центральная часть отведена, как правило, под музееподобную экспозицию лучших произведений. Здесь вы не увидите ценников, хотя иногда можно попросить у дежурного прайс-лист. Переговоры о цене ведутся в отдельном помещении в задней части галереи или наверху; там же заключаются сделки.

Но для заключения сделки и продажи произведение искусства должно иметь цену. Как определяется эта величина? Ясно, что к себестоимости она не имеет отношения. Стоимость холста и красок, потраченных на картину, не превышает 50 фунтов. Затраты рабочего времени здесь тоже ни при чем. На создание картины может уйти три часа, а может — и три месяца.

Уже после окончания официального интервью с дилером, позже, за бокалом вина я иногда слышал рассказ о том, как решает этот дилер проблему оценки, как, по его мнению, устанавливают цены другие дилеры и какие возникают проблемы с оценкой, если нехорошие коллекционеры спешат сбыть только что приобретенные новые картины через аукцион. Выяснилось, что на самом деле для дилера главное — не прибыль. Для него куда важнее, как сказал бы экономист, подавать верные сигналы. На рынке, где информации не хватает и она недостоверна, первое правило должно звучать так: уровень цены говорит о репутации художника, статусе дилера и статусе возможного покупателя. Цена скорее отражает размер картины, чем ее качество или художественные достоинства. Звучит очень примитивно, но это на самом деле так. Разные цены на картины одного художника подразумевали бы, что его творчество неровно, поэтому все картины рассматриваются как равноценные. Поскольку оценить качество сложно, цены Устанавливаются по размеру картины — так покупатель чувствует себя увереннее. В тех редких случаях, когда одинаковые по размеру работы зрелого художника оцениваются по-разному, объяснение нужно искать в значимости работы или ее сложности, но не в художественных достоинствах.